LAS PROPIEDADES DEL CINE DE REEMPLEO:
La Producción audiovisual como conservación, catalogación y programación parasitaria.
Las Jornadas de Reapropiación (ULTRAcinema) fue un festival de cine reciclado y found footage[1], singular dentro de los más de cien festivales de cine que se ofertan en México cada año. En noviembre pasado el evento celebró su quinta y última edición en el Centro de Cultura Digital antes de reorganizarse, cambiar de nombre y locación[2]. En 2011 sus fundadores lo concibieron como “un escaparate para los cortometrajes contemporáneos cuya premisa principal es la de utilizar películas o secuencias de videos apropiadas y reutilizarlas en forma inventiva”[3]. El festival proyecta una selección internacional de cortometrajes, video, films, estrena películas, organiza mesas de discusión y talleres. Tantas actividades especializadas y diversidad de latitudes implican la reunión más importante sobre reempleo en medios audiovisuales en México.
Para que un proyecto como ULTRAcinema suceda, se necesita resistir la precaria situación de la industria cinematográfica en el país, que reporta constante crecimiento pero permanece dependiente de la voluntad fiscal del Estado, y se ve debilitada en las salas ante los torrenciales estrenos de Hollywood. En 2014 se produjeron 130 películas mexicanas de las cuales se estrenaron 68, obteniendo 10% de la asistencia en salas, mientras que las producciones de Hollywood consiguieron el 87%. Para 2016 se registró un incremento en la producción, también menos público. El año pasado fueron estrenadas 80 de las 140 películas producidas en México, logrando 6% de asistencia[4].
La longevidad de este evento ha requerido más que una gestión exitosa para hacerse visible, en cierto modo el reempleo es un parásito de la industria cinematográfica. Es un cuerpo autónomo adherido a un gran sistema del que se nutre, en el que se desplaza y habita de manera minúscula. En ese sentido, el mayor acierto de ULTRAcinema es su carácter público como espacio de aparición para una práctica audiovisual cuyo interés expreso está en la invasión de la producción industrial. Así como su selección de trabajos que desbordan los intereses de un solo proyecto para desplazarse como territorio, población y práctica artística. Una tribu momentánea reunida al rededor del hallazgo.
En el último año también hubo apariciones migrantes: Obras de reapropiación de la artista Annalisa D. Quagliata y el Colectivo Los Ingrávidos fueron seleccionadas en la Bienal de Imagen en Movimiento en Argentina (2016), resultando reconocidos con el Premio Norberto Griffa, para participar posteriormente en la Muestra Internacional de Apropiación Visual en Perú (2017). El Festival Internacional de Cine de la UNAM (2016) estrenó la película Placa Madre de Bruno Varela, hecha con grabaciones residuales de un documental sobre la vida rural en Bolivia y México. Este verano la directora Gabriela Ruvalcaba estrenó su largometraje La Danza del Hipocampo (2014) en carteleras mexicanas después de tres años de circular por festivales, la película está hecha casi enteramente con remontaje de archivo familiar. Los festivales DocsMX (2016) y MIC Género (2017) incluyeron en su programa foros con artistas, directores, académicos y abogados dedicado a la discusión del cine de reempleo. Los programas de estímulo a la creación y formación artística Jóvenes Creadores (FONCA, 2016) y Seminario de Producción Fotográfica (Centro de la Imagen, 2016) otorgaron becas para dos proyectos de reempleo cada uno. El comité de los premios ARIEL concede dar crédito a Pako “el Pirata”, un famoso comerciante de películas piratas del Centro Histórico, por su vital participación en la producción documental de la ceremonia de 2016.
Los grandes programas curatoriales también muestran interés por el reempleo. El Museo Tamayo exhibió una retrospectiva de la artista británica Tacita Dean, donde se desplegaban documentos encontrados y objetos arrebatados a la desaparición en un ensayo sobre el tiempo fílmico. A su vez el Museo Jumex[5] hizo una revisión de la obra de Waalid Raad, artista libanés quien cuestiona la veracidad de los archivos del dominio público; la misma exhibición incluyó obras del Atlas Group, un proyecto de incisión histórica desde la conformación de archivo nacional; el mismo museo exhibió Querido lector, no lea del artista mexicano Ulises Carrión, la revisión incluyó varias piezas de reempleo en video como su investigación sobre la actriz Silvia Prado o sobre la práctica del chisme. En el Museo Universitario de Arte Contemporáneo se impartió el seminario Cine y video experimental en México a cargo de los curadores Sol Henaro y Álvaro Vázquez Mantecón, entre otras cosas el seminario pretendía “establecer una relación estrecha con otras manifestaciones culturales de su tiempo para poder valorar las diversas estrategias de experimentación audiovisual en el México contemporáneo”[6].
Pero, ¿a qué se deben estas apariciones? ¿Qué separa al reempleo de otras vanguardias que plagan programas ansiosos por lenguajes modernos? Si el video o cine de reempleo se ha vuelto relevante en la práctica artística es por que ha negociado su permanencia como espacio diferenciado para la producción autoral. La autonomía y (in)visibilidad del cine de reapropiación son recursos de resistencia ante prácticas injustas[7] (como la mezquina política del copyright) para manifestarse a favor de otras prácticas que estimulan el intercambio de información (como el acceso libre o el común digital). Participando activamente del relato, sugiriendo su reescritura y cuestionando su propiedad.
El proceso por el que un documento, como soporte contenedor de significados, pasa a ser un archivo conformado sistemáticamente que atrae presente (acervo, colección, fondo), tiene un hermano bastardo en el reempleo o la reapropiación artística como modelo de conservación, catalogación y programación. Sin embargo, el proceso creativo conserva desde la subjetividad de la expresión artística y no desde la política de cultura patrimonial; reaparece las memorias en vez de congelarlas para tratar de asegurar un acceso público y su democratización; dota de nuevas pertinencias en favor de los intereses de una primera persona, a veces ignorando los intereses nacionales.
La historia tecnológica es, tal vez, el peor enemigo de la conservación. Ya sea que hablemos del inestable nitrato en el material fílmico o de los -caprichosamente- cambiantes formatos digitales, tan difíciles de aprehender y estandarizar al largo plazo. La propia materialidad de los archivos hace gran parte del descarte de las memorias que permanecen. Aún cuando un objeto es asimilado en un espacio archivístico, éste corre el riesgo de desaparecer por ser incómodo o estar legalmente huérfano –o por que nadie lo consulta-. La garantía de dicha permanencia dependerá de una serie de recursos y estudios que se concentren constantemente en el objeto como especificidad- y gente que lo consulte-. La Dra. Itzia Fernández diría que “destruimos más material del que producimos”. En ese sentido, hacer reempleo también es asistir a la creación y conservación de memorias.
Poco importa la relevancia atribuida cierto creador, tema o realidad. Saldar las deudas históricas con la administración, evaluación y publicación de los archivos requiere más que buena voluntad vertical. Las capacidades de la instancia gubernamental son sencillamente insuficientes.
En estos casos, la abundancia de materiales atomizados y dispersos pueden cruzarse con las líneas de interés de algún artista, como cualquier fetiche buscando coleccionista. Muchas veces los artistas poseen o rastrean los dispositivos de lectura adecuados para los formatos audiovisuales que seleccionaron entre montones de antigüedades. Los archivos conformados al rededor de proyectos audiovisuales de reempleo, digamos las películas documentales, implican una buena cantidad de información organizada en lo particular, incluso si el director no le hace justicia en lo general o nunca los hace públicos.
Naomi Uman conserva y repara personalmente su inseparable cámara Bolex de 16 mm, formato que utiliza desde 1998; también forma parte de una red de productores que comparte película y tecnología que se extiende hasta Canadá. Como ella muchos artistas poseen ejemplares o bastas colecciones de formatos y dispositivos análogos que seleccionan, empacan y acarrean a talleres. El colectivo Laboratorio de Experimentación de Cine LEC, que se plantea la vigencia y estimula contacto con formatos análogos de cine, tuvo una residencia artística en el Museo Tamayo[8] (2016 - 2017) ofreciendo talleres de autoproducción para entusiastas del filme. Con fines similares el fotógrafo Gabriel Figueroa Flores posibilita el acceso a materiales organizados desde las líneas de interés que él ha reconocido en la obra de su padre, el cinematógrafo Gabriel Figueroa; recientemente utilizó secuencias digitalizadas y fragmentos originales de 35 mm para una conferencia audiovisual.[9] (2015 - 2017). El acceso a este tipo de materiales es sorprendentemente limitado. La privativa política editorial de Televisa, que tiene en la cartera los derechos de la mayoría de dichas películas; y los siniestros de la burocracia mexicana (como el incendio de la Cineteca Nacional en 1982 en el que se perdieron casi seis mil cintas), supondrían solo un par de obstáculos irresolubles[10].
La formación de archivos es un acto político. A través de ellos se apela por el estudio de una postura/práctica determinada. Mónica Mayer señala: “El ego tiene mucho que ver con esas batallas. El Yo considero que esta historia es importante y entonces la voy a promover, con ese ímpetu muchas historias se pierden porque no hubo quien les defendiera. Ahí estoy yo con el trabajo del feminismo y de las mujeres artistas, es mi causa política. Si no hay quien lo pelee se pierde. En ese sentido es una lucha de poder”[11]. Sin la militancia de agentes libres en favor de manifestaciones de interés contracultural, su memoria se diluye irremediablemente en el tiempo o permanecen como experiencias no revivibles. Si bien la conservación y exhibición de estas informaciones incómodas no desmantela ninguna verdad histórica por sí solas, sí reclaman su discusión desde la subjetividad.
El caso de Ximena Cuevas es interesante para señalar algunas cualidades de programación desde el reempleo. Pionera del videoarte y el cine experimental en México, Ximena ha trabajado como editora de cine, directora de videos musicales, actriz y videoartista entre México y Nueva York. De tal suerte que ha conformado un importante acervo audiovisual llamado los Archivos X. Esta colección de material se explota a veces con su programación, a veces con su reempleo directo. Cada ocasión deja ver un interés expreso y a la vez oculto por hacernos digerir bolos incómodos[12] de nuestra propia información: relatos de vulnerabilidad masculina, testimonios de cuerpos borrados por el sida, el afecto entre mujeres, la irritante idiosincracia televisiva, el aparato turístico y cultural; uno u otro según el orden dispuesto para los clips seleccionados, la sede que hace de sala de proyección, el público del día, la anécdota en la boca.
Tómbola (1999) es una pieza en la que Ximena interviene una morbosa transmisión televisiva a la que fue invitada a propósito de su estatus de celebridad mediática. Semanas antes había accedido lúdicamente a entrevistarse con una revista de espectáculos presumiendo sus “deseos lésbicos”, involucrando a una amiga perfomer a participar en la sesión de fotos docu-ficticia como su novia. El asunto causó cierto revuelo y le valió una invitación a la Tómbola original. El formato del programa es un panel de sórdidos personajes de la tele que se increpan y ofenden unos a otros a propósito de sus dualidades morales. Notando su aburrimiento uno de los panelistas le da la palabra preguntándole: “Sí quisiera yo saber qué es lo que a ti más te divierte” (sic). Ximena, dirigiéndose a la audiencia con su propia cámara, subvirtiendo la cotidianidad, se apropia de la señal repitiendo:
“Yo quiero encontrar una persona allá afuera que quiera meterse en su vida,
que le interese en su vida,
que quiera meterse en su vida,
que le interese su vida,
que quiera meterse en su vida,
que le interese su vida….”
Pienso en el reempleo cuando repaso esta incisiva consigna, creo es una práctica que no sólo implica negociaciones de autonomía cultural, o un proceso alterno a la conformación del relato nacional. Implica mirar el reflejo del mundo en la pantalla cuando ya está apagada, una responsabilidad por lo que uno ha visto, no puede olvidar y le pertenece.
VII COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO : EL CINE EN EL CAMPO EXPANDIDO
MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO MUAC UNAM
11 de octubre, 2017.
*Agradecimiento a los artistas que sin saberlo prestaron su trabajo para la presentación audiovisual que acompañó la ponencia: LJ Frezza, Annalisa D. Quagliata, Colectivo Los Ingrávidos, Naomi Uman, Gabriela D. Ruvalcaba, Bruno Varela. Agradecimiento especial a Itzia Fernández, ULTRAcinema y Ximena Cuevas.
[1] Sin afán demagógico, se puede definir de primera mano al found footage (o metraje encontrado) como el “material audiovisual presentado fuera de su contexto original: imágenes “encontradas” a diferencia de “creadas” expresamente para una obra – pueden ser tomadas de archivos de cualquier tipo o incluso de películas caseras”. [Ma. Cristina Alemán. (2015). ¿Qué es el found footage?: Las posibilidades del archivo, en: http://moreliafilmfest.com/que-es-el-found-footage/]
[2] El festival ahora se llama ULTRAcinema y su sedes serán en los municipios de Puebla y Cholula, en el estado de Puebla.
[3] Jornadas de Reapropiación. Historia: ¿Qué son las Jornadas de Reapropiación?, en: http://xool.x10.mx/jdr/?page_id=462.
[4] IMCINE, Resumen estadístico del cine mexicano 2016. El Economista, México produce más películas de las que estrena en los cines, en http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2015/03/10/mexico-produce-mas-peliculas-las-que-estrena-cines
[5] El Museo Jumex ha preparado este terreno también desde la formación. En 2014 la Dra. Itzia Fernández impartió el Seminario de Producción de Cine y otros Medios Audiovisuales de Reempleo. Esta actividad, a su vez formaba parte de Las Ideas de Gamboa un proyecto curatorial de Mauricio Marcin sobre el archivo y gestor cultural Fernando Gamboa. [Círculo A, en: http://www.circuloa.com/museo-jumex-seminario-de-produccion-de-cine-y-otros-medios-audiovisuales-de-reempleo-imparte-itzia-fernandez-escareno/].
[6] MUAC, Campus Expandido, en: http://muac.unam.mx/campus-expandido.php.
[7] “La averiguación por cómo superar el destructivo desorden económico actual no se agota en la lucha contra las estructuras nacionales opresivas o injustas. Se necesita trabajar por una valoración de la diferencia no entendida solo como tolerancia, construir interconexiones con los cercanos y los distantes” (el subrayado es mío). De ahí que “la autonomía es un recurso para negociar actuaciones no complacientes en espacios diferenciados”. Néstor García Canclini, Conferencias, El horizonte ampliado de la Interculturalidad noviembre 9, 2012 y Seminario de Producción Fotográfica Centro de la Imagen, noviembre 10, 2016.
[8] Durante dos semanas de la residencia (de Noviembre 2016 a Marzo 2017) en la Sala educativa del Museo Tamayo, el LEC estuvo involucrado en diferentes actividades enfocadas al cine, como parte del programa público de la exposición de Tacita Dean.
[9] Conferencia Gabriel Figueroa: Iluminar con sombras impartida el 3 de septiembre de 2015 en el marco de la Cátedra Bergman en la UNAM. Más recientemente en el Antiguo Colegio de Sal Ildefonso el 10 de agosto de 2017.
[10] Con el reciente sismo el archivo fílmico Permanencia Voluntaria en Morelos sufrió daños y también se replantea su longevidad.
[11]Mónica Mayer en entrevista con Jorge Bordello, El Legítimo Polvo: Cuando sucede el arte, parte 5, en, http://jorgegbordello.tumblr.com/post/121758088763/el-leg%C3%ADtimo-polvo-cuándo-sucede-el-arte-parte-5
[12] Jorge Bordello, El Legítimo Polvo: Cuando sucede el arte, parte 4, en, http://jorgegbordello.tumblr.com/post/121200420638/el-leg%C3%ADtimo-polvo-cu%C3%A1ndo-sucede-el-arte-parte
[2] El festival ahora se llama ULTRAcinema y su sedes serán en los municipios de Puebla y Cholula, en el estado de Puebla.
[3] Jornadas de Reapropiación. Historia: ¿Qué son las Jornadas de Reapropiación?, en: http://xool.x10.mx/jdr/?page_id=462.
[4] IMCINE, Resumen estadístico del cine mexicano 2016. El Economista, México produce más películas de las que estrena en los cines, en http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2015/03/10/mexico-produce-mas-peliculas-las-que-estrena-cines
[5] El Museo Jumex ha preparado este terreno también desde la formación. En 2014 la Dra. Itzia Fernández impartió el Seminario de Producción de Cine y otros Medios Audiovisuales de Reempleo. Esta actividad, a su vez formaba parte de Las Ideas de Gamboa un proyecto curatorial de Mauricio Marcin sobre el archivo y gestor cultural Fernando Gamboa. [Círculo A, en: http://www.circuloa.com/museo-jumex-seminario-de-produccion-de-cine-y-otros-medios-audiovisuales-de-reempleo-imparte-itzia-fernandez-escareno/].
[6] MUAC, Campus Expandido, en: http://muac.unam.mx/campus-expandido.php.
[7] “La averiguación por cómo superar el destructivo desorden económico actual no se agota en la lucha contra las estructuras nacionales opresivas o injustas. Se necesita trabajar por una valoración de la diferencia no entendida solo como tolerancia, construir interconexiones con los cercanos y los distantes” (el subrayado es mío). De ahí que “la autonomía es un recurso para negociar actuaciones no complacientes en espacios diferenciados”. Néstor García Canclini, Conferencias, El horizonte ampliado de la Interculturalidad noviembre 9, 2012 y Seminario de Producción Fotográfica Centro de la Imagen, noviembre 10, 2016.
[8] Durante dos semanas de la residencia (de Noviembre 2016 a Marzo 2017) en la Sala educativa del Museo Tamayo, el LEC estuvo involucrado en diferentes actividades enfocadas al cine, como parte del programa público de la exposición de Tacita Dean.
[9] Conferencia Gabriel Figueroa: Iluminar con sombras impartida el 3 de septiembre de 2015 en el marco de la Cátedra Bergman en la UNAM. Más recientemente en el Antiguo Colegio de Sal Ildefonso el 10 de agosto de 2017.
[10] Con el reciente sismo el archivo fílmico Permanencia Voluntaria en Morelos sufrió daños y también se replantea su longevidad.
[11]Mónica Mayer en entrevista con Jorge Bordello, El Legítimo Polvo: Cuando sucede el arte, parte 5, en, http://jorgegbordello.tumblr.com/post/121758088763/el-leg%C3%ADtimo-polvo-cuándo-sucede-el-arte-parte-5
[12] Jorge Bordello, El Legítimo Polvo: Cuando sucede el arte, parte 4, en, http://jorgegbordello.tumblr.com/post/121200420638/el-leg%C3%ADtimo-polvo-cu%C3%A1ndo-sucede-el-arte-parte
Haz clic aquí para editar. |
|