[Multitud Marica. Activación de archivos sexo-disidentes en América Latina]
Entrevista a Felipe Rivas San Martín y Francisco Godoy Vega, curadores de la exposición Multitud Marica en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Chile.

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[Entrevista originalmente publicada en Arteria, suplemento cultural de El Sol de Tlaxcala]
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El pasado 7 de abril se inauguró la exposición Multitud Marica en el marco del 45 aniversario del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Chile. Conversamos con los curadores sobre esta serie de archivos y obras que entre  artistas y activistas “buscan sucesos olvidados  o escasamente trabajados en la historia de los movimientos de liberación homosexual en diferentes contextos latinoamericanos en el siglo XX”.
Participan: Lía García-La novia sirena (México), Erwing Augsten (Paraguay), Héctor Acuña-Frau Diamanda (Perú), Colectivo Universitario de Disidencia Sexual-CUDS (Chile), Fredman Barahona-Elyla Sinvergüenza y Miranda de las Calles (Nicaragua), Leticia Rojas (Ecuador), Pêdra Costa y Taís Lobo (Brasil) y Pao Lunch (Argentina).

[Parte 1: Entrevista 5 de abril de 2017]
Beto: ¿Cómo inicia Multitud Marica?
Felipe (Fe): Es un proyecto que surgió hace dos años. Es una propuesta donde nosotros invitamos a artistas, y artistas vinculados con el activismo y la investigación en temáticas de disidencia sexual y de género. A partir de episodios en sus países y contextos, produzcan una obra con base a los archivos relacionados a esos episodios de la historia a lo largo del siglo XX. Nosotros llamamos a ese ejercicio “activación de archivo”.
Invitamos de manera directa a los artistas, pues son nuestros amigos, con quienes hemos trabajado anteriormente. Hemos hecho ya una red de activismo y prácticas artísticas latinoamericanas. Entonces hay una relación político afectiva que ya existe a esta exposición. Y eso nos parecía importante. Son de una generación contemporánea a la nuestra: más o menos gente que está trabajando desde 1990 en adelante y que por lo tanto una exposición que se caracteriza por relacionar los eventos desde una mirada contemporánea, a pesar de ser periodos de la historia muy anteriores. Es el caso mexicano, donde Lía García trabaja con el baile de los 41 de principios de siglo XX.
B: Son tres exposiciones que se inauguran el 7 de abril en el Museo y tienen en común al archivo: Utopía y Crisis con obras del acervo, Dispositivo Doméstico de Katia Sepúlveda quien trabaja con revistas de Playboy y, claro, Multitud Marica.
Fe: El Museo tiene una historia: surge con Salvador Allende en 1970 cuando él gana las elecciones y se forma el gobierno de la Unidad Popular. El gobierno hace un llamado a los artistas internacionales para que donen obra para el pueblo de Chile. Así el acervo artístico se vuelve de los más importantes. En la dictadura se cierra cerca de 20 años, cuando pasa a manos de la fundación Salvador Allende.
Por eso, una característica es su trabajo relacionado al archivo, a la memoria.
En el caso de Katia, es una pieza que estuvo en la Bienal de Sao Paulo sobre archivos pornográficos que ella fragmenta.
Así las temáticas y los soportes están conectados en las exposiciones. Y confluyen en este primer ciclo que, además, coinciden con los cambios del mismo Museo.
B: Caroll Yasky, tras los distintos procesos que crean el acervo, cura Utopía y crisis pensando que es un “no lugar” que se anhela. ¿cómo en Multitud Marica crear un “no lugar” a partir de los archivos disidentes en América Latina dentro de un Museo?
Fe: Los Museos son espacios de suspensión y comparten el hecho de ser “no lugares”. Vas al museo a experimentar una cierta manera de desplazarte, de contemplar los trabajos, de ver las obras. Es una experiencia compartida con el cuerpo. Y lo hace funcionar ya como un “no lugar”. Ahora, nosotros hemos tratado de tensionar ciertas conversiones que presentan los espacio museísticos y proponer desviar las maneras tradicionales del mismo museo. Por ejemplo, nuestra curaduría está planteada en el concepto “cuarto oscuro”, que dentro de la cultura marica es el espacio clandestino donde ocurre el encuentro sexual furtivo. Determinado por cómo se viven las prácticas homosexuales marginalizadas. Etcétera. Nos parecía interesante recuperar características de las culturas maricas y llevarlas al museo para pensar en otras formas de experiencia. Estos guiños condicionan que la exposición tenga muy poca iluminación. No hay luz general. Los artistas tienen una condición para el envío de sus obras, y que tiene que ver con el modo de las prácticas artísticas-activistas han funcionado: recursos precarios. Las prácticas políticas siempre son con soportes reproducibles (video). Por lo tanto es una exposición conformada por materiales audiovisuales, fotográficos. Y aparecían estas claves: cómo confluir si hay poca luz. Hay piezas como la brasileña que además tiene elementos olfativos. Entonces el cuarto oscuro se vinculaba mucho a eso, donde el sentido de la vista deja de tener tanta importancia y comienzan otros a tomar más relevancia. Pluralizar los sentidos que participan en la experiencia de ser espectador, de recorrer el espacio. Versus toda la idea de que en el arte todo es visual.
Es un montaje incluye elementos sonoros abiertos, no con audífonos. Lo que hace una exposición ruidosa. No la cuestión individual de la obra, sino dejarse intervenir unas con otras. En otros casos, como la obra de la CUDS es literalmente in cuarto oscuro. Sólo hay montaje sonoro. Accedes a la sala como un cine porno.
B: ¿Cómo devolver la memoria a partir de estos archivos?
Fe: Nosotros tomamos la decisión de quiénes están y cómo aparecen en la exposición. Además del agente político-afectivo, comparten una visión de la disidencia sexual contemporánea. Políticas post-noventas, que están cruzadas por los debates cuir, más post-identitarios. Pero al mismo tiempo este ejercicio de mirar al pasado también establecer conexiones. Y de relaciones genealógicas, implicaciones entre los diferentes episodios y el ejercicio de saber qué tan distinto somos con respecto a las maricas de hace cien años. Como ciertas cuestiones se pueden reactivar  y de qué forma. Lía García por ejemplo lo que hace con el Baile de los 41, que no es el caso de todos los proyectos, no aparece el archivo previamente. Ella toma el elemento del baile como tránsito en el baile de quince años, de la celebración. Ella lo lleva a intervenciones a diferentes puntos del centro histórico con activistas trans, que realizan esta intervención en el espacio público. Toma 41 fotografías de esas personas en diferentes tamaños y formatos, además de entrevistar a las activistas bajo la pregunta: ¿cuál es su relación con la ciudad? Que forma parte de un audio editado.
B: ¿Cómo el cuerpo va recuperando memoria?
Fe: Los fragmentos nos constituyen también al ser parte de  nuestra historia. En el caso mexicano tenía más relación que otros casos. Pero uno también se va reconociendo ahí. Esas violencias, formas de represión, de resistencia. Desde una lógica del progreso ha habido avances, pero uno puede pensar de otras manera como retornos, una temporalidad extraña. Así nos planteamos otra forma de temporalidad también: no lineal. Justo en el ejercicio genealógico: eventos que reverberan en otros tiempo y se relacionan. Es parte de lo que hemos ido descubriendo.
[Segunda parte: Entrevista 19 de abril de 2017]
Beto (B): Dentro de todas las nomenclaturas como comunidad, población, ¿cuál es el sentido del título “Multitud”?
Francisco (Fo): Tiene que ver con usar una nomenclatura de la ciencia política, que generaría un desplazamiento de la noción más ortodoxa del pueblo como unidad de sentido, de lucha. Y plantear la multitud, como lo han hecho muchos autores contemporáneos como Toni Negri y Hardt en el libro Multitud, publicado después de los movimientos de Seattle de 1997. Esa posibilidad de pensar en la multitud de lucha, donde la lucha ya no es exclusivamente la batalla de la clase trabajadora. Sino que asume cuerpos múltiples. Con variedad de cuerpos y variedad de luchas, que se desplazan de la macropolítica al ámbito de la micropolítica o biopolítica, es decir de la politicidad del propio cuerpo. Y de ahí que esto permita un desplazamiento hacia otros cuerpos sexualizados, cuerpos racializados, cuerpos tullidos, disidentes funcionales, etcétera.
Felipe (Fe): Es un concepto muy práctico de la teoría política, muy agitativo, como el caso del paso del pensamiento de resistencia contemporáneo. Y recuperado esa dimensión de la multitud como el momento de insurgencia de los conglomerados, en frente al otro concepto más propio del estado de gobierno, del estado de administración: que sería el pueblo. Y dentro de las recuperaciones también hay algunas más marxistas o económicas y otras desde los debates micropolíticos de la sexualidad, los debates cuir o disidencia sexual. Por ejemplo, el texto de Paul Preciado “Multitudes Queer”, que es también un antecedente. Pero dentro de todos los factores del uso del concepto Multitud, que va desde los cuantitativo, en este caso apela más a una característica cualitativa, como curaduría: como una potencia subversiva. Y de ahí también esta vuelta de la multitud, que una de las cosas que se le cuestionaba a este concepto es que a veces cae en una suerte de generalización que hace perder de vista cual es el foco al que uno está resistiendo.  Hablar de multitud, insisto, puede ser un concepto interesante que al mismo tiempo tiene el riesgo de que en esa multitud también hay una cuestión homogénea que no se sabe bien contra qué uno está luchando, uno no puede estar luchando en contra de todo al mismo tiempo. Uno establece dentro de los marcos de resistencia un lugar específico, una toma de posición. Y de ahí el concepto de los maricas era desde nuestro lugar el modo de fijar la multitud.
Fo: Marica y sudaca,son los dos ejes.
Fe: Son nuestros dos ejes geográficos además.
B: Parafraseando una entrevista a Carlos Motta, ¿cómo construir entonces un “nosotros” que tenga en cuanta interseccionalidades como sexo-género, raza-etnia o clase desde el sur?
Fe: Es el desafío finalmente, que funciona como horizonte. Y que nunca se va a completar, pues es la gracia de todo esto. Me parce bien pensar las interseccionalidades, los múltiples lugares, que tampoco son un súper héroe. Esta esa visión me parece un poco emocional en la práctica y frente a eso también se articula otro tipo de lógicas como el error y el fracaso dentro de las prácticas de resistencia. A mi juicio son movimientos post-utópicos que asumen de cierta manera una derrota constitutiva de las luchas y las alientan y las gozan.
Fo: Y tienen que ver con el rompimiento de la noción de la revolución. Como los proyectos revolucionarios en el fondo fueron proyectos que no dieron cuenta de esa multitud, pues se asumieron desde un lugar de la hegemonía del proletariado. Y tal vez habría que desplazar más el debate más hacia ese “nosotros”. Estoy pensando en un texto de Roland Barthes: “Cómo vivir juntos”, que parte de una postura extremadamente novelesca y extremadamente cotidiana de esa creación de un “nosotros” que tienda hacia una armonía. Siempre asumiendo el desacuerdo como algo intrínseco. Se podría pensar también en prácticas como el cuarto oscuro, donde hay una parodia: “tres son multitud”, es decir, tres personas que generan una sexualidad opuesta a la monógama, reproductiva, homonormativa, de la pareja estable. O sea de las formas constitutivas de la normalidad y de las relaciones sexo-afectivas.
Fe: Es una política de la subjetividad. Cualquier número puede ser una multitud dependiendo del contexto. En 1971 si cierto número de gente se reunía en una casa era peligroso. También era una multitud, podías estar organizando una reunión política y eso estaba prohibido en Chile.
B: Multitud Marica tiene ese contexto en su curaduría, pues el espacio ha sido intervenido como un cuarto oscuro, ¿cómo recuperar entonces una forma de diálogo entre cuerpos que no tienen en principio motivo ni lugar para encontrarse, sea el caso de las personas que visitan la exposición y/o el de los artistas?
Fe: Es un cuarto oscuro como clave curatorial, museográfica. Muestra Marica se caracteriza por ser oscura y tienen relación con los materiales audiovisuales o sonoros, que requieren baja luz. Así el cuarto oscuro es un espacio para la experimentación de otro sentir que se oponen al canón hegemónico del cubo blanco y recupera ese otro espacio, el cuarto oscuro, para la subcultura marica. Pero se materializa en la exposición en la obra de la CUDS, una sala a la que se accede a través de una cortina negra y se accede a un lugar donde se reproduce un audio, la lectura de un texto. Muy anecdóticamente, podría ser un espacio para tener sexo.
Fo: Es un desplazamiento de la politicidad: un reconocer la posibilidad real de las mariconas de ir a un cuarto oscuro. El ejercicio de esa práctica es per se y una práctica política. Responde o contraataca una normatividad: uno folla en la cama, uno come en la mesa, uno caga en el water. Entonces el cuarto oscuro ya genera per se un desplazamiento de la normatividad de dónde se práctica el sexo. Y desde su lugar, de los maricas, es “reconocible” como una práctica abyecta, no aceptada socialmente: una persona o un maricón no puede ir a un cuarto oscuro. Y lo que se propone es desplazar justo ese lugar de unas prácticas abyectas a unas subjetividades abyectas o no aceptadas: es decir, unas subjetividades trans, lesbianas… donde si bien no tienen ese lugar común del cuarto oscuro como un lugar de práctica sexual, sí que esa oscuridad deviene como espacio de lo no visible, de la no visibilidad, de la no presencia de una serie de corporalidades que entrarían en lo abyecto, al canon de lo que debería ser un sujeto.
B: ¿Cuál sería la diferencia entre hacer(se) visible como legal y lo visible como cuerpos abyectos? Pienso entre la lucha por derechos como el matrimonio igualitario (más mainstream) y una lucha por una identidad, como es el caso de las poblaciones trans.
Fo: Entre unas políticas del reconocimiento del cambio de identidad de las personas trans y  unas políticas del matrimonio, creo que son completamente diferentes. Unas, las políticas del matrimonio, están involucradas en la lógica de integración etnocentrada de cómo podríamos vincularnos, es decir, que podemos ser “iguales a” las parejas heterosexuales. Es un permiso de poder casarnos. Mientras el cambio de identidad tiene una dimensión más de la línea entre la vida y la muerte. De reconocimiento de la vida trans como vida. Es muy distinto al gesto del matrimonio.
Fe: La disidencia sexual tiene un discurso crítico a la política que demanda derechos más mainstream, como tú dices, y a la política que ocupa al Estado como espacio o institución a la que uno pide cosas, dialoga. Pero hay cuestiones que tienen que ver con supervivencia y que no pueden ser rechazadas por todo el activismo. Nos desenvolvemos, habitamos un espacio en el que efectivamente el aparato de Estado nos afecta y políticamente uno tiene que responder a eso. Una de las cuestiones del tema de la demanda de identidad es la urgencia vital de sobrevivencia. Hay gente que no puede vivir por el hecho de no tener una identidad que no responda a su deseo. Y el caso de matrimonio es menos claro. Y está asociado a una cuestión resuelta en teoría o más burguesa, sobre todo el tema de patrimonio. El matrimonio está asociado en países latinoamericanos, desde el sur,  con espacios de resguardo social, por ejemplo. Pero en lo que sí es clara la disidencia sexual es ir más allá del matrimonio. La disputa no se resuelve exclusivamente con eso.

*Fotografía: Archivo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Cortesía Curadorxs.