Cuándo sucede el arte (Parte 7)
Entrevista con Gabriel de la Mora
La obra de Gabriel de la Mora mantiene una relación indivisible con el tiempo, las afectaciones inherentes a su paso por la materia y las distintas informaciones contenidas en los objetos. Asumiendo un rol poco protagónico o estelar, se encuentra interesado en catalizar procesos de objetos cuyos cursos les han llevado al borde del desecho o cuya función ha cancelado para reacomodarles. Son muy conocidas sus piezas hechas a partir de plafones viejos recuperados, taxonomías de suelas de zapatos, fósforos sin pólvora, daguerrotipos estropeados y fotografías antiguas, lienzos intervenidos por la voluntad del clima, dibujos hechos con cabello o delicadas esculturas resultado de quemar cada una de las hojas de su tesis. Cada pieza es una suerte de exploración no tradicional de las artes más académicas. En su proceso y en su estudio se percibe una sinergia muy próxima a la alquimia, en ella una imagen puede convertirse en un cero, o de un cero puede partir una imagen.
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¿Qué es lo que te parece importante de la memoria o sus vestigios tangibles para volverlos el pretexto de tu obra?
Me interesa trabajar con la información que queda en los residuos de los materiales, que al terminar de cumplir la función para la que fueron construidos queda impregnada. Lo que para muchos sería el final, para mí es un gran punto de partida. Mi definición de arte es un paralelo a la definición de energía… no se crea ni se destruye, sólo se transforma.
En ese sentido funges como una especie de intermediario en un proceso.
Exactamente. El proceso es algo que generalmente nadie ve y en mi caso es una de las partes más importantes del trabajo. El proceso queda documentado, ya sea a través de fotografías digitales o en video. Este material queda guardado y en ocasiones lo utilizo para ilustrar pláticas, talleres o conferencias, o simplemente como apoyo para algunas publicaciones. En ocasiones el proceso ha iniciado mucho tiempo antes de que yo naciera y en otras el proceso terminará mucho tiempo después de que muera. Pienso que el artista no necesariamente comienza o termina una pieza, así como el presente no existe, únicamente el futuro se transforma en presente y viceversa. En algunos casos no hay piezas como tal y sólo existe el proceso documentado, como archivo.
Cuando utilizas tu archivo familiar, ¿cómo discriminas entre lo que debe permanecer como memoria doméstica y lo que es potencialmente artístico?
Creo que todo puede ser potencialmente artístico, como bien dices, quizá dejo como memoria aquello que me pertenece a mí y a los miembros de mi familia. Si trabajo algo y lo hago público, algo muy personal que pueda afectar a terceros, evalúo si puede ser la información o el material ideal para una pieza -o serie- o si lo dejo guardado para no afectar a alguien con lo que pretenda hacer. Empecé a hacer una investigación en 2005 para tratar de dar respuesta a ciertos secretos familiares. Me pareció importante realizar la pieza “Memoria 1”[i], exhumar a mi padre y a mi hermana muerta. Tratar el proceso dentro del tema del retrato y la instalación. La exhumación implicó abrir y cerrar un archivo inerte para abrir uno nuevo. Dejando atrás tanto la narrativa, la figuración y la autobiografía en mi propuesta como artista.
¿Te parece que tu proceso reconoce una dupla entre materia y aura como algo indivisible?
No sé si al referirte al aura, podría traducirla como la energía que todas las cosas contienen. En mi propuesta me interesa encontrar el balance entre lo formal y lo conceptual, en donde el punto medio es la energía. Es algo que no es visible pero que se percibe en la sensibilidad. Eso que tú llamas una dualidad, más bien la veo como opuestos, como algo universal que se vuelve particular, un falso en original -hablando de autorías-, cómo el tiempo genera trabajo, el trabajo ideas y las ideas más ideas.
Recientemente vi una pieza tuya que me impresionó muchísimo, es una fotografía extraída del archivo de un clérigo pederasta, habías removido la emulsión y sólo quedaba el papel blanco. Me hizo pensar que hay cosas que nunca deben volver a verse pero que es muy peligroso olvidar[ii]
La exposición reunió una selección de 84 obras realizadas del 2007 al 2014. La idea era conectar la obra de diversas series bajo la premisa de cómo una imagen se transforma en monocromo, al igual que un monocromo puede transformarse en una imagen. El punto medio de todo esto, era la fotografía. Me gusta que te haya llamado la atención una de las piezas más silenciosas y quizá la pieza más fuerte o provocadora de toda la exposición. Con ánimos de Willy -el curador de la exposición- y del crítico Francisco Reyes Palma, me convencí de trabajarla. Decidí raspar la imagen, borrar toda esta situación como para liberar al niño del abuso que implicó que le tomara la fotografía. Quizá alguien que haya sido abusado pueda reflejarse en eso, aquí entra el factor de memoria personal o la memoria del concepto que involucra un sacerdote pederasta. Es una imagen perturbadora por su intención. Un cuchillo puede estar hecho para cortar fruta pero alguien lo puede usar para matar a otra persona. Es interesante como con la llegada de la fotografía arte erótico deviene en pornografía por ser completamente real.
En ese sentido, ¿cómo se relaciona -o no se relaciona- tu comprensión del proceso fotográfico con el oficio de hacer fotografía?
Así como el dibujo y la mirada se asemejan al pensar antes de preguntar, la fotografía y sus aspectos como el revelado análogo, los papeles, los tiempos, los químicos, la luz involucraban una búsqueda. Me interesaba jugar con la fotografía sin cámara, sólo la luz y la intervención de objetos. Me fascinan los archivos de revistas de los 60’s y 70’s. Comprar archivos completos. Buscar en mercados de pulgas el mismo personaje o a sus familiares en distintos puestos, volver a juntar los archivos desmembrados. Tienen dedicatorias, sellos que se oponen a la imagen al frente. Tomo fotografías de mi obra para el archivo, pero me gusta trabajar con las que no son tomadas por mí. Iván Ruiz ha presentado mi trabajo en conferencias ante puristas de la fotografía, después me decía: “debiste ver la indignación y la polémica que generó”-risas-, le decían: “es un documento que ha sobrevivido durante tantos años, y nadie tiene derecho a destruirlo o alterarlo”. Yo siempre respondo que nadie me garantiza que -si yo no los compro- no terminarán en la basura. Antes de intervenirlos, los escaneo para registrar la imagen de frente y de espalda como un archivo digital. De alguna forma rescato la imagen aunque esta sea destruida de forma parcial o total. Para mí la fotografía es el material -o la información- perfecto para el punto de partida de algo más.
¿Qué pasa con tu obra cuándo pasa a formar parte de una colección? ¿cómo se transforma?
Así como el movimiento -para algunos- define de forma clara el concepto del tiempo, el movimiento va ligado al cambio constantemente, nada es igual a lo que ya pasó. Todo al final va a desaparecer, la imagen, el color. Pero la pieza en su esencia y concepto es la misma. Hay una serie que hice con mi sangre diluida en barniz en diferentes capas, en esta búsqueda de la pintura con carga pictórica y genética, un pigmento que desaparece y cambia. El coleccionista llamó a la galería para decir que su pintura se había puesto blanca y qué no sabía qué hacer. Me puse en contacto con él para decirle que no se preocupara, que él no había hecho nada mal. Discutimos si para él o para mí era muy importante el cambio de tono. Le dije que para mí la pieza sigue con los mismos códigos, “has visto un cambio y en 40 años seguirá cambiando, seguirá viva”. Pensábamos igual. Un coleccionista no está comprando un póster, de alguna manera se vuelve el custodio de un proceso y verá un cambio en las piezas en sí.
Cómo ya lo hemos platicado la relación entre el paso del tiempo por tu obra - o el paso de tu obra por el tiempo- es singular e importante, desde tu punto de vista, ¿cuándo sucede una obra de arte? ¿será en el taller, el museo, la colección, el gusto, la memoria…?
Yo creo que sucede en todas las cosas que comentas, por más que tengas la información en ficha técnica, cada persona ve cosas como el color de una forma distinta, por eso al leer un texto te lleva a una imagen o viceversa. La obra inicia desde que te la imaginas y muchas veces tienen que pasar años para que vuelva a aparecerse, tal vez llega una beca[iii] o juntas los materiales. Si hablamos de mis piezas de los plafones podemos preguntarnos cuándo empezó esa pieza en sí, ¿desde que se me ocurrió la idea de la serie? ¿o cuando encontré la casa? ¿o cuando las telas fueron puestas en 1882 por el arquitecto o los albañiles? Inicia la obra muchas veces desde antes de que surja el artista. Muchas obras quedaran únicamente escritas en los cuadernos donde apunto ideas, sería increíble poder generar ideas aun después de mi muerte. Sé que algunas piezas finalizarán después de que yo muera, como parte de un proceso prolongado y que es ajeno al control del artista- La idea de poder generar piezas cuando ya no este por acá me gusta.
[i] “Memoria 1” forma parte del proyecto “Brújula y Cuestiones”. Es un políptico de 17 cráneos hechos de resina y sulfato de calico acompañado de una pieza sonora.
[ii] Me refiero a la pieza “3_88”, integrada en la reciente exposición individual de Gabriel “Lo que no vemos, lo que nos mira” curada por Willy Kautz en el Museo Amparo, Puebla.
[iii] Gabriel fue miembro beneficiario del Sistema Nacional de Creadores del Arte (FONCA) entre 2013 y 2016.
Suplemento cultural ARTERIA | El Sol de Tlaxcala
30 de junio de 2015
Entrevista con Gabriel de la Mora
La obra de Gabriel de la Mora mantiene una relación indivisible con el tiempo, las afectaciones inherentes a su paso por la materia y las distintas informaciones contenidas en los objetos. Asumiendo un rol poco protagónico o estelar, se encuentra interesado en catalizar procesos de objetos cuyos cursos les han llevado al borde del desecho o cuya función ha cancelado para reacomodarles. Son muy conocidas sus piezas hechas a partir de plafones viejos recuperados, taxonomías de suelas de zapatos, fósforos sin pólvora, daguerrotipos estropeados y fotografías antiguas, lienzos intervenidos por la voluntad del clima, dibujos hechos con cabello o delicadas esculturas resultado de quemar cada una de las hojas de su tesis. Cada pieza es una suerte de exploración no tradicional de las artes más académicas. En su proceso y en su estudio se percibe una sinergia muy próxima a la alquimia, en ella una imagen puede convertirse en un cero, o de un cero puede partir una imagen.
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¿Qué es lo que te parece importante de la memoria o sus vestigios tangibles para volverlos el pretexto de tu obra?
Me interesa trabajar con la información que queda en los residuos de los materiales, que al terminar de cumplir la función para la que fueron construidos queda impregnada. Lo que para muchos sería el final, para mí es un gran punto de partida. Mi definición de arte es un paralelo a la definición de energía… no se crea ni se destruye, sólo se transforma.
En ese sentido funges como una especie de intermediario en un proceso.
Exactamente. El proceso es algo que generalmente nadie ve y en mi caso es una de las partes más importantes del trabajo. El proceso queda documentado, ya sea a través de fotografías digitales o en video. Este material queda guardado y en ocasiones lo utilizo para ilustrar pláticas, talleres o conferencias, o simplemente como apoyo para algunas publicaciones. En ocasiones el proceso ha iniciado mucho tiempo antes de que yo naciera y en otras el proceso terminará mucho tiempo después de que muera. Pienso que el artista no necesariamente comienza o termina una pieza, así como el presente no existe, únicamente el futuro se transforma en presente y viceversa. En algunos casos no hay piezas como tal y sólo existe el proceso documentado, como archivo.
Cuando utilizas tu archivo familiar, ¿cómo discriminas entre lo que debe permanecer como memoria doméstica y lo que es potencialmente artístico?
Creo que todo puede ser potencialmente artístico, como bien dices, quizá dejo como memoria aquello que me pertenece a mí y a los miembros de mi familia. Si trabajo algo y lo hago público, algo muy personal que pueda afectar a terceros, evalúo si puede ser la información o el material ideal para una pieza -o serie- o si lo dejo guardado para no afectar a alguien con lo que pretenda hacer. Empecé a hacer una investigación en 2005 para tratar de dar respuesta a ciertos secretos familiares. Me pareció importante realizar la pieza “Memoria 1”[i], exhumar a mi padre y a mi hermana muerta. Tratar el proceso dentro del tema del retrato y la instalación. La exhumación implicó abrir y cerrar un archivo inerte para abrir uno nuevo. Dejando atrás tanto la narrativa, la figuración y la autobiografía en mi propuesta como artista.
¿Te parece que tu proceso reconoce una dupla entre materia y aura como algo indivisible?
No sé si al referirte al aura, podría traducirla como la energía que todas las cosas contienen. En mi propuesta me interesa encontrar el balance entre lo formal y lo conceptual, en donde el punto medio es la energía. Es algo que no es visible pero que se percibe en la sensibilidad. Eso que tú llamas una dualidad, más bien la veo como opuestos, como algo universal que se vuelve particular, un falso en original -hablando de autorías-, cómo el tiempo genera trabajo, el trabajo ideas y las ideas más ideas.
Recientemente vi una pieza tuya que me impresionó muchísimo, es una fotografía extraída del archivo de un clérigo pederasta, habías removido la emulsión y sólo quedaba el papel blanco. Me hizo pensar que hay cosas que nunca deben volver a verse pero que es muy peligroso olvidar[ii]
La exposición reunió una selección de 84 obras realizadas del 2007 al 2014. La idea era conectar la obra de diversas series bajo la premisa de cómo una imagen se transforma en monocromo, al igual que un monocromo puede transformarse en una imagen. El punto medio de todo esto, era la fotografía. Me gusta que te haya llamado la atención una de las piezas más silenciosas y quizá la pieza más fuerte o provocadora de toda la exposición. Con ánimos de Willy -el curador de la exposición- y del crítico Francisco Reyes Palma, me convencí de trabajarla. Decidí raspar la imagen, borrar toda esta situación como para liberar al niño del abuso que implicó que le tomara la fotografía. Quizá alguien que haya sido abusado pueda reflejarse en eso, aquí entra el factor de memoria personal o la memoria del concepto que involucra un sacerdote pederasta. Es una imagen perturbadora por su intención. Un cuchillo puede estar hecho para cortar fruta pero alguien lo puede usar para matar a otra persona. Es interesante como con la llegada de la fotografía arte erótico deviene en pornografía por ser completamente real.
En ese sentido, ¿cómo se relaciona -o no se relaciona- tu comprensión del proceso fotográfico con el oficio de hacer fotografía?
Así como el dibujo y la mirada se asemejan al pensar antes de preguntar, la fotografía y sus aspectos como el revelado análogo, los papeles, los tiempos, los químicos, la luz involucraban una búsqueda. Me interesaba jugar con la fotografía sin cámara, sólo la luz y la intervención de objetos. Me fascinan los archivos de revistas de los 60’s y 70’s. Comprar archivos completos. Buscar en mercados de pulgas el mismo personaje o a sus familiares en distintos puestos, volver a juntar los archivos desmembrados. Tienen dedicatorias, sellos que se oponen a la imagen al frente. Tomo fotografías de mi obra para el archivo, pero me gusta trabajar con las que no son tomadas por mí. Iván Ruiz ha presentado mi trabajo en conferencias ante puristas de la fotografía, después me decía: “debiste ver la indignación y la polémica que generó”-risas-, le decían: “es un documento que ha sobrevivido durante tantos años, y nadie tiene derecho a destruirlo o alterarlo”. Yo siempre respondo que nadie me garantiza que -si yo no los compro- no terminarán en la basura. Antes de intervenirlos, los escaneo para registrar la imagen de frente y de espalda como un archivo digital. De alguna forma rescato la imagen aunque esta sea destruida de forma parcial o total. Para mí la fotografía es el material -o la información- perfecto para el punto de partida de algo más.
¿Qué pasa con tu obra cuándo pasa a formar parte de una colección? ¿cómo se transforma?
Así como el movimiento -para algunos- define de forma clara el concepto del tiempo, el movimiento va ligado al cambio constantemente, nada es igual a lo que ya pasó. Todo al final va a desaparecer, la imagen, el color. Pero la pieza en su esencia y concepto es la misma. Hay una serie que hice con mi sangre diluida en barniz en diferentes capas, en esta búsqueda de la pintura con carga pictórica y genética, un pigmento que desaparece y cambia. El coleccionista llamó a la galería para decir que su pintura se había puesto blanca y qué no sabía qué hacer. Me puse en contacto con él para decirle que no se preocupara, que él no había hecho nada mal. Discutimos si para él o para mí era muy importante el cambio de tono. Le dije que para mí la pieza sigue con los mismos códigos, “has visto un cambio y en 40 años seguirá cambiando, seguirá viva”. Pensábamos igual. Un coleccionista no está comprando un póster, de alguna manera se vuelve el custodio de un proceso y verá un cambio en las piezas en sí.
Cómo ya lo hemos platicado la relación entre el paso del tiempo por tu obra - o el paso de tu obra por el tiempo- es singular e importante, desde tu punto de vista, ¿cuándo sucede una obra de arte? ¿será en el taller, el museo, la colección, el gusto, la memoria…?
Yo creo que sucede en todas las cosas que comentas, por más que tengas la información en ficha técnica, cada persona ve cosas como el color de una forma distinta, por eso al leer un texto te lleva a una imagen o viceversa. La obra inicia desde que te la imaginas y muchas veces tienen que pasar años para que vuelva a aparecerse, tal vez llega una beca[iii] o juntas los materiales. Si hablamos de mis piezas de los plafones podemos preguntarnos cuándo empezó esa pieza en sí, ¿desde que se me ocurrió la idea de la serie? ¿o cuando encontré la casa? ¿o cuando las telas fueron puestas en 1882 por el arquitecto o los albañiles? Inicia la obra muchas veces desde antes de que surja el artista. Muchas obras quedaran únicamente escritas en los cuadernos donde apunto ideas, sería increíble poder generar ideas aun después de mi muerte. Sé que algunas piezas finalizarán después de que yo muera, como parte de un proceso prolongado y que es ajeno al control del artista- La idea de poder generar piezas cuando ya no este por acá me gusta.
[i] “Memoria 1” forma parte del proyecto “Brújula y Cuestiones”. Es un políptico de 17 cráneos hechos de resina y sulfato de calico acompañado de una pieza sonora.
[ii] Me refiero a la pieza “3_88”, integrada en la reciente exposición individual de Gabriel “Lo que no vemos, lo que nos mira” curada por Willy Kautz en el Museo Amparo, Puebla.
[iii] Gabriel fue miembro beneficiario del Sistema Nacional de Creadores del Arte (FONCA) entre 2013 y 2016.
Suplemento cultural ARTERIA | El Sol de Tlaxcala
30 de junio de 2015