Cuándo sucede el arte (Parte 4)
Entrevista con Sol Henaro, curadora de acervo documental Arkheia, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC)
Sol Henaro es investigadora y curadora, su trabajo ha revisado la obra de artistas, espacios independientes y agrupaciones artísticas que han permanecido diluidas -o como pliegues- de la historiografía cultural hegemónica. Como curadora destacan sus exposiciones “No Grupo, un zangoloteo al corsé artístico” en el Museo de Arte Moderno, “Un Peatón Profesional, Melquiades Herrera” en la Celda Contemporánea y “Antes de la Resaca, una fracción de los noventa en la colección MUAC”
Entre 2011 y 2015 dio continuidad y reperfiló el proyecto de adquisiciones del MUAC, aumentando en un 53 por ciento el tamaño de su colección, trazándole nuevas líneas de interés. Aunque muy recientemente ha sido puesta al frente de Arkheia nuestra entrevista se detiene en los cambios, implicaciones y dinámicas que procuró durante sus años como curadora del acervo artístico del MUAC, tal vez la colección de arte contemporáneo que más aguerridamente asume roles críticos y educativos en el país.
—————————--
¿Qué implicaciones tiene que hayas sido tú la curadora de una colección como la del MUAC durante estos últimos años?
Tal vez habría que preguntarle a Graciela de la Torre -la directora- porqué decidió invitarme a mí en particular. Lo que yo te puedo responder, lo que entiendo y platiqué con ella es que yo fui cercana a Olivier Debroise, una persona fundamental para la creación de todo el proyecto que hoy conocemos como MUAC. Olivier me había invitado a ser parte de su equipo pero me encontraba en Barcelona estudiando; además muy pronto lo sorprendió la muerte, entonces esa iniciativa se quedó trunca. Regresé a México, tuvimos un par de acercamientos, Graciela conoció mi trabajo y mis colegas comenzaron a decirle que tenía que ver con parasitar relatos historiográficos. De alguna manera les funcionaba muy bien para reabrir y fortalecer la colección. Digamos que las habilidades que he desarrollado en el ámbito profesional podían impactar positivamente en el acervo.
¿Crees que tu trabajo dentro de la colección traza alguna línea con el de sus curadores anteriores como Edgardo Ganado Kim u Olivier Debroise?
En el caso de Edgardo sí hay mucha diferencia. En ese momento Sylvia Pandolfi estaba al frente del MUCA y no había una plaza de curador de colección como tal. Si bien la colección ya existía no estaba sistematizada, ni existía nadie encargado de ella. Edgardo estuvo como curador externo pero tuvo la posibilidad de hacer sumas muy importantes desde un lugar distinto, no uno historiográfico necesariamente. Graciela -también es especialista en museología- sí concibe a la colección como una de las vértebras principales del proyecto museológico por eso la comisiona a Olivier Debroise, quien como historiador decide limpiar de alguna manera los acervos de la UNAM que eran muy heterogéneos. Lo que él hace, es separar y crear propiamente la colección de arte contemporáneo, que está conformada -básicamente- por producción plástica-visual del año 1952 hasta el presente. Oliver además traza líneas historiográficas para tratar de ordenar ese acervo e intentar hacer sumas en cada una de ellas. Después de su muerte y la suspensión del proyecto yo me integro, reviso las líneas pero también trazo otras, reforzando lo relacionado con los espacios independientes en México, con la producción de los grupos, fortalecimos la producción de los años 80, la presencia de obras no-objetuales. No es que no hubiera, las presencias eran muy puntuales y minimizadas. Digamos que entre el periodo de Edgardo y el presente ha ocurrido una fuerte profesionalización del propio museo y de la colección.
¿Serían tal vez estás líneas historiográficas las que relacionan tus intereses con otras investigaciones que han conformado la colección?
En parte sí. Aunque intento que mi trabajo no se cierre en mis intereses, también trato de darles cabida a los -intereses- que se encuentran justificados en términos historiográficos y críticos. Propongo lo que creo pertinente. Para amparar a la colección todo pasa por decisión de un órgano colegiado, que es una estructura que decide si cada pieza tiene pertinencia dentro de la colección o no. Doy cabida a mis intereses pero sin desatender los periodos que tal vez no son mi especialidad. Hemos seguido adquiriendo arte moderno, que sin duda sigue siendo muy importante. Voy cruzando los intereses y tratando de intervenir en términos de memoria. Cuáles son las piezas, cuáles son los agentes y los autores que es necesario tener en esta colección.
Me interesan mucho tus investigaciones sobre periodos, agentes y grupos específicos que han pasado algo desapercibidos por la historia -como Melquiades Herrera, El No Grupo, Enrique Metinides, Nahum B. Zenil-. ¿Qué pertinencia hay de ellos y sus periodos en la colección?
Colección artística y colección documental trabajan mancomunadamente, nos comunicamos pues trabajamos para una colección universitaria, es decir para el patrimonio. El caso del No Grupo se lo propuse directamente a Pilar García, estaba convencida de la importancia de que se integrara. Mi trabajo personal también ha hecho posible impactar en el acervo. En el último jalón para concretar la publicación del libro de Melquiades -que concluyó un proceso de 11 años de investigación- pude acceder de nuevo a su familia y adquirir el último fondo importante que había de él. En el caso de Nahum B. Zenil fuimos por una de sus piezas en particular, la “Oh, Santa Bandera”, que es una pieza referencial para el relato reciente. Es una pieza incómoda para mentes conservadoras, tal vez no tanto por el tema de la homosexualidad como por su crítica al Estado. Yo creo que si no es la UNAM quien vaya detrás de estas producciones que han sido incómodas para otros, ¿entonces quién? Es rico poder negociar estas piezas molestas, poder ganar las discusiones para consolidar un patrimonio público que tiene que ser crítico y que tiene que albergar estos bolos incómodos de información.
¿Qué otras relaciones características mantienen la colección y la Universidad?
No podemos nunca olvidar que el MUAC es un museo universitario, de la UNAM, pero universitario en general. Eso significa que debe tener una colección razonada en términos de memoria e historiografía. Ser una colección responsable por otro tipo de incentivos que no tienen que ver con el mercado de arte. Ahí sí hacemos una distinción. No es hablar bien ni mal de otras colecciones pero el MUAC no puede operar como una colección privada. Nuestro compromiso es distinto, las piezas no son entendidas como mercancía, sino como objeto ontológico de un valor simbólico, que nos puede hablar de un momento en particular.
Tomando en cuenta los fines públicos de la colección pero también los desgastes y cambios inherentes a la materialidad de la obra, ¿cómo se resuelve la conservación de las piezas?
El MUAC es un órgano integral con departamentos con profesionales en cada área, trabajan por un patrimonio universitario, así es como se inscriben cada una de las piezas que se integran a la colección o al fondo documental. Esto es una suerte de garantía que otras colecciones no tienen, Cuando un objeto pasa a ser un inventario de la UNAM no puede volver a enajenarse. Contamos con el Maestro Claudio Hernández quien atiende la reparación de cada pieza y se ha especializado en la conservación de nuevos formatos. Hemos rastreado diagramas de montaje, nos entrevistamos con los artistas para preparar al restaurador y definir sus licencias. Existen un montón de políticas que no se ven, pero que se han diseñado en función de que el objeto pueda seguir circulando.
¿Cómo procuran la conformación de espacios fuera de los límites tangibles del museo?
Ha habido dos programas super pertinentes: uno es el de Museo Expuesto a cargo de James Oles en Tlatelolco (otro espacio de DIGAV). En él estudiantes de la maestría en curaduría pudieron trabajar con la colección y exhibir constantemente los procesos que tienen que ver con su estudio. El MUAC en tu casa a cargo de programas públicos, abrió la colección para que el público general tuviera la oportunidad de conocer -desde las entrañas del museo- cómo se trabaja una pieza de arte, qué significa al interior del museo y cómo hacer para que funcione en sus contextos. Se invitaba todas las preparatorias de la universidad, varios grupos eran seleccionados a través de un concurso. Cada grupo tenía sesiones intensivas con personal del museo (curadores, conservadores, museógrafos), diseñan un programa de activación de piezas, escogen una pieza y trabajan con el autor -casi siempre escogen a artistas vivos-, hasta que la pieza se exhibe directamente en sus entornos privados.
¿Cómo ha cambiado la colección en aspectos formales? Por ejemplo, ¿cómo ha cambiado el balance de la obra en video?
Se han visto sumadas muchísimas piezas de video. Tenemos ahora muy claro por dónde hay que seguir. No hemos llegado a nuestro ideal pero es también un asunto de recursos. La UNAM no tiene el bolsillo de otro tipo de colecciones. La parte de video nos ha enfrentado con muchas cuestiones: Qué vamos a hacer en términos de conservación. Los formatos cambian, mutan, qué tanto puedes traducirlo, cómo hacer para que una producción en super 8 siga siendo consumida, qué tanto te puedes permitir mutarlo a versión digital, qué se pierde y qué se gana. Es importante decir que la colección no es de artistas mexicanos, mapea la escena a de arte en México pero no necesariamente se refiere a que los artistas que “son de aquí”. Tratamos de ubicar miradas externas sobre este contexto.
Desde tu perspectiva, ¿quién es el peor enemigo de la conformación de memorias del arte contemporáneo en México?
Una visión chata del presente o de la cultura contemporánea. El peor enemigo es ser conservador, o en nuestro caso lo peor sería operar en términos/cuestiones de mercado, o atender únicamente líneas rectoras de la hegemonía como funciona en términos internacionales. Lo del pliegue no tiene resoluble, de alguna manera estamos alimentando la colección de producciones que en algún momento estuvieron en un pliegue, pero al apoyarles dejamos fuera a otras, es muy difícil atender todos los intereses y producciones que existen. En el contexto de México hay muchas colecciones privadas que sí atienden a las tendencias más demandadas o de moda. Lamentablemente el ámbito público no ha tenido un programa sostenido y abierto para sus adquisiciones. En ese sentido la labor del MUAC se hace más urgente, por sus propias limitaciones deja fuera cosas pero su proceso es académico.
¿Podemos hablar de historia del arte contemporáneo mexicano? ¿Decirlo admite su conclusión?
Yo creo que sí se puede hablar de una historia del arte del presente, y al igual que con la del pasado siempre hay singularidades diluidas y otras mucho más presentes. No le tendría miedo a hablar de una historia del arte contemporáneo porque sí estamos generando relato historiográfico y mal que bien estamos contribuyendo a cierto canon, lo cual hay que asumir con responsabilidad. Mi tarea en términos personales es apelar a eso, todos estos elementos de sentido apuntan, figuran y alimentan una historiografía, precisamente por eso intento operar de una manera políticamente comprometida para que esos bolos de sentido vayan complejizando cada vez más ese relato.
Suplemento cultural ARTERIA | El Sol de Tlaxcala
9 de junio de 2015